Yasuko Kusakabe
Convalece en el sanatorio Shichikokuyama. Aparece poco y sostiene la película entera: cada acción de las niñas orbita alrededor de su ausencia y de la fecha de su regreso.
となりのトトロ · Tonari no Totoro
El alcanfor del bosque · Matsugo
Dos hermanas se mudan al campo japonés para estar cerca del hospital donde convalece su madre. Entre el pasto alto y las sombras del bosque encuentran a un espíritu enorme, silencioso y peludo que solo aparece cuando hace falta. No hay villano, no hay batalla: solo el verano, la espera y la fe de una niña de cuatro años.
«Quería hacer una película feliz y de buen corazón. Una película que dejara a los espectadores con los pies ligeros al salir del cine.»
Hayao Miyazaki
Cinco presencias sostienen la película: dos hermanas que reaccionan de forma opuesta al mismo miedo, un padre que nunca miente, un espíritu que no habla y un autobús que es un gato. Pulsa cada retrato para desplegarlo.
1
Satsuki Kusakabe
Cocina, organiza la casa, tranquiliza a Mei y sonríe cuando llega el correo del hospital. Ha asumido el papel de madre sustituta sin que nadie se lo pidiera, y esa competencia adulta es precisamente su forma de no derrumbarse. Cuando por fin lo hace —al enterarse de que el alta de su madre se aplaza— la película deja caer toda su armadura de golpe: llora abrazada a la abuela porque teme que su madre muera. Es el instante en que una niña admite que ha estado haciendo de adulta.
2
Mei Kusakabe
Persigue bellotas por el jardín, se cuela por un túnel de zarzas y se duerme sobre la panza de un dios del bosque sin hacerse una sola pregunta. Miyazaki captura con una precisión asombrosa la lógica de los cuatro años: la terquedad, el llanto instantáneo, la incapacidad de esperar. Su fuga con la mazorca de maíz para el hospital —porque si su madre come algo bueno, se curará— convierte el tramo final en una angustia real sin necesidad de ningún monstruo.
3
Totoro
El nombre nace de un error: Mei intenta decir tororu, «trol», y le sale «Totoro». Vive en el hueco de un alcanfor milenario, duerme casi todo el tiempo y no explica nada de lo que hace. No concede deseos ni imparte lecciones: hace germinar semillas de madrugada, presta un paraguas y sonríe con una boca imposible. Su poder dramático está en la escala y la textura: es enorme, cálido, mullido y absolutamente ajeno a las urgencias humanas.
4
El Gatobús
Doce patas, ojos como faros, ratones luminosos por lámparas y un letrero de destino que cambia solo. Es la idea más libre de la película: un ser que no obedece a ninguna lógica salvo la del juego infantil, capaz de correr sobre los cables del tendido eléctrico y de atravesar un arrozal sin doblar una espiga. Aparece dos veces, y las dos llega justo cuando alguien lo necesita de verdad.
5
Tatsuo Kusakabe
Uno de los padres más raros del cine de animación: no ridiculiza a sus hijas, no las contradice y no convierte lo sobrenatural en un problema. Cuando Mei asegura haber visto a Totoro, las lleva a las dos a agradecer al árbol. Su respuesta ante el bosque no es escepticismo ni fe ciega, sino respeto. Sostiene la casa, el trabajo y la enfermedad de su mujer sin dramatizar nunca delante de las niñas.
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En el libro de dibujos de Satsuki hay tres criaturas, no una.
El pequeño y blanco. Es el primero que Mei persigue por el jardín, casi transparente y siempre huyendo.
El mediano y azulado. Carga la bolsa de bellotas y guía a Mei hasta el hueco del alcanfor.
El grande y gris. Según el libro que Satsuki dibuja, tiene 1302 años. Es el que ruge, el del paraguas y el de la ocarina.
Tres presencias que construyen el mundo alrededor de las hermanas.
Yasuko Kusakabe
Convalece en el sanatorio Shichikokuyama. Aparece poco y sostiene la película entera: cada acción de las niñas orbita alrededor de su ausencia y de la fecha de su regreso.
Kanta
Torpe y hosco con Satsuki hasta que deja de serlo. Le presta su paraguas sin decir palabra y sale a buscar a Mei en bicicleta: el afecto infantil expresado solo con actos.
Obaachan
Explica a las niñas quiénes son los duendes del hollín y les enseña que la huerta cura. Es el único personaje adulto que trata lo sobrenatural como algo cotidiano.
Si la película se recuerda tanto como se recuerda, es por los fondos. Kazuo Oga pintó a mano, con gouache y acuarela, un campo japonés que no existe en ninguna postal: hierba que se dobla, luz filtrada entre las hojas, charcos con el cielo dentro. No decoran la acción, la contienen.
Oga se negó a resolver la vegetación con manchas planas. Pintó el pasto brizna a brizna, con distintas alturas y direcciones según el viento, de modo que el bosque respira aunque nadie se mueva en el plano.
Los verdes nunca son puros: llevan amarillo cuando el sol pega y azul en la sombra. Esa mezcla es la que produce la sensación física de calor, humedad y polvo suspendido en el aire.
Los colores que sostienen la película, de la casa a la copa del alcanfor.
Miyazaki explicó una vez este concepto dando una palmada y dejando que el eco se apagara: eso es el ma, el intervalo. Si una película solo tiene tensión continua, no hay respiración y el espectador se agota. Por eso Totoro se detiene: en la parada del autobús bajo la lluvia, en el pasillo de la casa vacía, en Mei mirando el agua correr. Son los planos que en cualquier montaje comercial se cortarían, y son exactamente los que hacen que la película funcione.
Un caserón occidental pegado a una construcción japonesa tradicional, típico del Japón de entreguerras. La película dedica minutos enteros a explorarla: abrir ventanas, subir escaleras, mirar por rendijas.
Los susuwatari habitan las casas deshabitadas y se marchan cuando llega gente feliz. Miyazaki los recuperaría después en El viaje de Chihiro, cargando carbón en la caldera de Kamaji.
La cámara se sitúa casi siempre a la altura de las niñas. El mundo adulto queda arriba y fuera de cuadro, y el pasto, los escalones y los charcos adquieren el tamaño real que tienen a los cuatro años.
Totoro no es un monstruo ni una mascota: es un kami, un espíritu del lugar. La película está construida sobre la cosmología shinto sin explicarla ni una sola vez, dejando que los objetos hablen: la cuerda sagrada, el pequeño santuario, las estatuas al borde del camino.
La parada del autobús · La escena que definió a Ghibli
Es la secuencia más citada del cine de animación japonés y no pasa nada en ella: dos niñas esperan, llueve, aparece algo enorme, se le presta un paraguas y cae un chaparrón de gotas desde las ramas. La gracia está en que la película se toma el tiempo de dejar que el silencio incomode antes de la aparición.
Un kusunoki milenario que domina el bosque de Matsugo. El padre lleva a las niñas a inclinarse ante él y a darle las gracias: es el gesto que convierte al árbol en templo.
La cuerda de paja trenzada que rodea el tronco marca un límite: lo que queda dentro pertenece a los dioses. Nadie la menciona, pero está en el encuadre desde la primera visita.
Mei se refugia junto a un grupo de estatuas de piedra al final de su fuga. Los jizo son los protectores de los viajeros y, muy especialmente, de los niños. La imagen tranquiliza antes de que llegue el rescate.
La danza nocturna alrededor del huerto no es magia decorativa: es una ofrenda invertida. Los espíritus hacen crecer el bosque y las niñas participan del rito sin comprenderlo.
El paisaje de la película procede de las colinas de Sayama, en Tokorozawa, prefectura de Saitama, un cinturón verde a las afueras de Tokio por donde Miyazaki paseaba. Cuando la expansión urbana empezó a comerse esos bosques, la película se convirtió en argumento de conservación.
En 1990 nació el Fondo Ciudad Natal de Totoro, un fideicomiso ciudadano que compra parcelas de las colinas para protegerlas de la urbanización. Es uno de los pocos casos en que una película de animación derivó directamente en un mecanismo legal de conservación del territorio que retrataba.
Miyazaki no idealizaba: sabía que el Japón rural que estaba pintando había desaparecido bajo el desarrollismo de los años sesenta y setenta. La nostalgia de la película no es por una infancia concreta, sino por un paisaje entero que el país decidió borrar.
La canción de apertura, una marcha infantil que se canta al ritmo exacto de unos pies caminando. Interpretada por Azumi Inoue, se convirtió en una pieza de repertorio escolar en Japón: varias generaciones la aprendieron antes de ver la película.
Hisaishi compone y Miyazaki firma la letra. La melodía del tema principal aparece antes por fragmentos, insinuada al piano, de modo que cuando por fin suena completa sobre los créditos el espectador ya la reconoce sin saber de dónde.
En taquilla, el estreno fue discreto: el programa doble con La tumba de las luciérnagas no era una propuesta fácil de vender y las cifras iniciales quedaron lejos de las expectativas. La crítica, en cambio, reaccionó de inmediato, y la película se llevó los principales reconocimientos del año en Japón.
Lo decisivo llegó después. Cuando se pusieron a la venta los peluches de Totoro, la demanda desbordó cualquier previsión y el merchandising acabó financiando durante años la actividad del estudio. Ghibli adoptó al personaje como logotipo: hoy, la silueta gris con el pecho a rayas aparece antes que cualquiera de sus películas.
Totoro dejó de ser un personaje para convertirse en la firma del estudio, un caso raro de criatura que representa a toda una filmografía.
Se construyó una réplica a escala real para la Expo de Aichi de 2005, con los cajones llenos y los libros del padre en la estantería. Hoy forma parte del Parque Ghibli.
Demostró que una película infantil podía sostenerse sin antagonista ni amenaza, solo con observación. Buena parte de la animación contemplativa posterior parte de aquí.
Durante años circuló en internet una teoría según la cual Totoro sería un dios de la muerte y Mei habría muerto ahogada, con la sandalia hallada en el estanque como prueba y las sombras ausentes en el tramo final como confirmación. La lectura se apoya en detalles reales de la película, pero Studio Ghibli la desmintió oficialmente y aclaró que no hay ninguna intención de ese tipo en el guion: la sandalia no es de Mei y las hermanas siguen vivas cuando ven a su madre por la ventana del hospital. Que la teoría persista dice menos de la película que de nuestra dificultad para aceptar una historia sin tragedia.
Mi vecino Totoro no cuenta gran cosa: una familia se muda, una niña se pierde, una madre mejora. Su radicalidad está en confiar en que eso basta. Miyazaki construyó una película donde el conflicto lo pone la vida —la enfermedad, la espera, el miedo de una hermana mayor de once años— y donde lo fantástico no resuelve nada, solo acompaña. Cuatro décadas después sigue siendo la prueba más clara de que la animación puede permitirse el silencio, la lentitud y la ternura sin pedir perdón por ello.